大 象

日本电影史
岩崎昶|中国电影出版社1981年版

日本电影是用电影这一手段描绘出来的日本人的面貌。
因为人们在悲痛、欢乐、或者沉思的时候，就会有种种不同的表情。但是，不管表情如何，毕竟是他本来的面貌。这个面貌体现了一个民族在历史、传统、风土、生理、心理等一切方面的表情，而这个民族两千年来一直生活在亚洲大陆东端散布在大海中的几个岛上，有时看着西方，有时眼望东方。

日本电影的美学，在最近的将来应该特别加以研究。日本电影的优点源于日本文化，同时又表现了日本文化，所以，她给予人们的印象是和日本文化的实质完全相同的，关于这个难题就不可能在这里来分析它了。第一是它的色彩——这已经有人说过它是来自日本的绘画传统，但是据我看来，有一个事实似乎没有得到足够的强调，即这种色彩的独创性，有一部分是来自被摄体本身的珍奇，比如说丝绸或贵重木材的美所产生的效果。第二是蒙太奇——可以说具有“日本式的闪迴”的特征，就是说，不划分任何段落，在几秒钟内完成倒叙的手法。第三是采取日本式具有奇妙效果的镜头的割脱方法——也就是说，室内镜头大部分都是人物坐在草席上，摄像机就是从草席这个高度用仰拍的角度来拍摄。第四是剧本的戏剧概念——有很多镜头的连接，不使人感到仿佛某一个镜头是支配着另一个镜头的，而是采取一点一点逐渐积累的办法把重大的主题描写出来；情节的展示，很少直出直入让人一览无余。仅从以上例举的这几点来看，就可以了解，这绝不是三言两语就可以谈得透彻的。（载《日本电影》第5页）

首先，日本电影画面的构图是静止的。非常小心地避开哪怕有一秒钟不动就会坍塌的那种动动危险感。这种静止的画面仿佛足能保持一千年。这里表现出整齐均匀的美，同时也沉潜着一种无为和观照的心理。
因为每个画面都是静止的，每个画面都能独立存在，结果，把这些画面连接起来使其系统化的蒙太奇，就显得松懈，结构涣散。这样，画面相互之间就缺乏角度转换而形成的强烈感，节奏趋于缓慢。
这就是造成日本电影在总的方面结构呆板、软弱无力、缺乏戏剧力量等等的根本原因。
当然，上述情况不仅存在于电影。这种特点明显地表现在日本人的艺术、文化乃至生活的各个方面。就文学而论，它表现为爱好绯句，爱好描写个人生活的小说，表现为崇尚多情善感、闲静、幽雅、达观。

电影是1896年（明知29年）传到日本的。

1900年（明治33年）以后的日本电影，内容全都是表现极端封建的家庭制度引起的家庭悲剧，例如，受婆婆虐待的新媳妇，受放荡的丈夫欺侮而忍气吞声的妻子，热恋和自己身份不同的男人而始终难尝夙怨的歌妓，虐待前方子女的继母等等，总之，描写的内容都是人与人之间不合情理的关系、人们遭遇的不幸的故事。群众之所以欢迎这类故事，其社会的心理基础是什么呢？简而言之，不外乎日本当时还没有进入现代社会，人们不仅不能自由恋爱、自由结婚和离婚，甚至连自由地生活、自由地思考问题、自由讲话的基本人权都没有，正因为永远生活在不幸和充满眼泪的社会中，以致体会别人的幸福、对别人的幸福表示共鸣，想想这种幸福的能力也在不知不觉之中丧失殆尽了。根据自己的体验，反而感到现实就应该是这样不幸的命运，而用眼来来宣泄感情上的悲痛。在封建的明治社会里，人民群众是没有幸福可言的，如果一定要说有幸福的话，那么，所谓幸福就是意味着要有敢于忍受不幸和自我否定的本领，以及遇到这种情形时最好就是流泪。日本电影在商业上最大限度地利用了这种眼泪，大肆推销这种眼泪，并且由衷地希望这种眼泪能够使人民永远受到封建性的束缚而停滞不前。

从1918年（大正7年）到1923年（大正12年）……这个很短的革新期在日本电影史上却是值得大书特书的，较其他运动具有显著的特色。因为那时日本电影并不是由追求利润的企业家来推动，而是由热烈地追求现代化——这种情况在当时来说和西方曾经出现的现象有极大的雷同之处——的知识分子来推动的。

1923年（大正12年）9月1日，空前激烈的地震袭击了以东京为中心的关东地区，夺取了十万人的生命，烧毁了数十万栋家屋，使日本的工业、经济、交通等部分陷入瘫痪状态，从根柢上动摇了日本社会。地震本身虽然不过是日本人心理中的对社会和政治的偏见点了一把火。当时，日本人由于缺乏社会训练而完全陷入混乱状态。就在这种情况下，发生了对社会主义和朝鲜侨民的迫害和屠杀。……震灾和慢性经济萧条，在日本人的心理上引起两种反应。一种是使小市民阶层产生了绝望和悲观主义；另一种是使工人阶级责无旁贷地有了战斗性的社会觉悟。这两种心理，当然也会立刻反映到电影方面来。

剑戟片之所以能吸引观众，老实说，不只是因为有厮杀和武打场面，而是由于潜藏于影片深处的对于秩序和权利的反抗意识。这类影片的主人公永远是流浪汉，他们无缘无故地受到社会上的迫害，受到人们的白眼，因而逐渐脱离了社会上的行动规范，起来进行反抗，最后终于在孤独的反抗中毁灭。

小津在1923年（大正12年）二十岁时进入蒲田制片厂，给大久保忠素当助手，四年后便能独立拍片。他的第一部作品是历史故事片。城户厂长根据培养新生力量的方针，让他导演了打闹喜剧和各种各样的商业性影片，在这段时期里，这位体格健壮、头脑细致的青年，用一种批判的态度默默地观察者自己周围的生活。终于在1929年（昭和4年）拍出了那部《虽然大学毕了业》，剧本是由比他先一步成为导演的清水宏写的。

1927年开始的经济危机以及随着而来的慢性萧条，给予日本经济和社会各阶层以严重的打击，到处是失业和贫困，连大学毕业的青年——他们过去一直被看做社会上的优秀分子，处于特殊地位，就业可以不必经过考试——也找不到职业，处于特殊地位，出现了自从明治以来从未有过的大变化。

因为能够听到钢琴发出的琴声，机关枪的哒哒声，从恋人的嘴里吐出的甜言蜜语和忧愁，这就使得制片人与观众都把注意力集中于有声电影的优点上。

“大船格调”是由城户首先奠定基础，然后由岛津、五所、小津等人继续把它建立的，是一种和小市民生活密切结合的写实主义的样式，或者称之为“日常生活的现实主义”。当然，这些艺术家们的优秀才能往往能够拍出一些突破了这种样式的影片，但是，更多的气矿是完全被这种样式所束缚。

小津是使日本无声电影走向最单纯和最高形式的一位艺术家。……他对于不断利用移动摄影或者摇镜头摄影以取得效果的导演手法是极为反感的。所以他的构图总是静止的、停顿的。日本艺术传统中的简洁和纯朴，这就是他的风格。

《土》（1939年出品）是日本电影史上的不朽名作。内田吐梦为了拍摄农村由于四季变化而不同的劳动情景，在这部影片上花费了两年多的时间，在茨城县农村修建了一所真正的农舍，摄制组人员在这期间同农民一起生活，认真体验农民真正的生活感情。事实上，这部影片让观众看到了死守住的土地、咬紧牙关艰苦奋斗的贫农的精神。

在战争的失败已无法掩饰的1943年，黑泽明和木下惠介这两个青年人并驾齐驱，以其清新的处女作振动了社会。他们和法西斯时代埋头钻研的意大利新现实主义派作家一样，在战争中锻炼了自己，使自己变得更加成熟了。

小津经常喜欢这样说：“我是卖豆腐的，跑到豆腐店来要吃煎牛排、炸大虾，这就使我为难了。”

小津从来没有描写过“幸福”。

成濑描写的“家庭”不同于小津的“家庭”，它只有横的关系。成濑的影片的中心主题，不是父母和子女的关系，而是夫妻关系。

今村昌平的特征是，作风非常朴实，甚至使人感到近乎保守。他不像战后新起的纳西人那样专门追求守法上的新颖，而是非常仔细地观察对象，老老实实地把它拍摄下来。